REFLEXÕES PARA UMA FOTO-EDUCAÇÃO
José Otavio Lobo Name
Universidade
Estadual de Santa Cruz - UESC/BA
Resumo: Apesar da
enorme quantidade de fotografias produzidas por amadores, estes não se
reconhecem como fotógrafos nem tampouco há estudos e formação específicos para
este público. Este contexto afeta negativamente processos de conscientização
política e pessoal. O artigo se propõe a refletir sobre como atividades de
foto-educação podem contribuir para a criação de novas formas de interação
entre o indivíduo e seu ambiente.
Palavras-chave: Fotografia amadora, Arte-educação,
Consciência política.
Neste artigo procura-se compilar algumas considerações acerca da
fotografia amadora como um canal negligenciado de comunicação entre o indíviduo
e a coletividade. A fotografia universalizou-se de tal forma que pode ser
praticada por qualquer pessoa com um mínimo de recursos materiais. A partir da
observação de que o enorme volume de fotografias produzidas por amadores não
tem servido a um processo de educação visual, nem mesmo contribuído para a
inserção do indivíduo como protagonista na experiência de sua própria vida
cotidiana, são apresentadas algumas considerações no intuito de formular uma
proposta de educação fotográfica de amplo alcance.
Utilizada inicialmente somente por artistas e cientistas, a fotografia
popularizou-se enormemente em pouco tempo. No início, após seu anúncio oficial
de 1839, as complicações do processo exigiam tempo, paciência, habilidades e
conhecimentos específicos. O tempo de exposição era longo; as chapas precisavam
ser sensibilizadas e reveladas na hora; o equipamento era pesado e volumoso. Os
transtornos eram tantos que a fotografia só era praticada por aqueles que
obtinham algum ganho de produtividade, como pintores e gravadores; ou
cientistas, que passavam a contar com um novo e valioso instrumento para a
observação da natureza. Em 1888 George Eastman lança a Kodak, uma câmera
portátil carregada com filme de rolo. O anúncio dizia "Você aperta o botão,
nós fazemos o resto". De fato, o fotógrafo apenas necessitava enquadrar e
disparar; terminado o rolo de filme, a câmera era entregue à companhia para
revelação do filme e era devolvida recarregada com um novo rolo de cem poses.
Em cinqüenta anos o processo fotográfico foi de tal forma simplificado que se
tornava acessível a qualquer pessoa, mesmo sem conhecimentos técnicos ou
artísticos. A fotografia amadora surge no mesmo momento em que a fotografia
profissiona estabelece seus padrões técnicos de equipamentos, insumos e
resultados (SCHARF, 1986).
O produto da Eastman Kodak Company
provocou na sociedade uma série de fenômenos de ação paralela ao fazer
fotográfico em si; hoje em dia o mercado amador de fotografia é tão rentável
quanto o profissional, mesmo considerando o poder do mercado editorial. O
anúncio de 1888 ecoa até hoje nas lojas de revelação1-hora, tão presentes em
toda parte que já nem se repara mais nelas. Há alguns anos a empresa utilizava
em suas campanhas a expressão "momento Kodak" para denominar os
eventos que as pessoas já se acostumaram a fotografar: reuniões familiares,
viagens, formaturas etc.
As câmeras e técnicas amadoras foram
incorporadas ao universo da arte profissional. Artistas como David Hockney,
William Wegman, Bruce Nauman, Mac Adams, Nan Goldin entre outros aproveitam a
facilidade de manuseio das câmeras, ou ainda a rapidez de resultados da
polaroide ou mesmo da revelação 1-hora, mas acima de tudo, apropriam-se do modo
amador de fazer fotografia: apontar e disparar (point and shoot).
No entanto, o grande público não se
reconhece fotógrafo; compara negativamente suas imagens àquelas publicadas em
livros, revistas e jornais; diz que sua câmera não é boa, por ser amadora. Por
estar destituida das qualidades que consagram a grande fotografia, a fotografia
amadora só é valorizada pela relação existente entre o espectador e o objeto
fotografado.
Em 1995 inaugurou-se no Whitney
Museum de Nova York a exposição intitulada "Talking Pictures".
Personalidades políticas e artísticas, profissionais diversos e até uma
presidiária foram convidados a repartir com o público uma imagem que
consideravam pessoalmente importante. Painéis ao lado das fotografias traziam o
relato dos participantes explicando suas razões para a escolha das imagens.
Através de um sistema de fones de ouvido os visitantes podiam ouvir tais
relatos narrados pelos próprios participantes. As gravações explicitavam o grau
envolvimento dos participantes com o projeto: toda a carga emocional presente
na escolha de alguns; um certo oportunismo político na de outros. Um dado
especialmente interessante é que as imagens eram apresentadas não na forma de
reproduções, mas através da forma como cada participante havia tomado contato
com elas; havia algumas fotos emolduradas, é certo, mas também revistas,
cartões-postais, livros além de snapshots
10x15 cm, formato padrão dos amadores. Esse detalhe chama a atenção por
apresentar as fotografias não somente pelas qualidades visuais que elas
possuem, mas como objetos, pequenas relíquias produzidas
Os organizadores da exposição
afirmam na apresentação que a idéia lhes ocorreu ao se observar o quão
desconfortável o grande público se sentia ao visitar museus e galerias, e a
incerteza no seu jeito de apreciar arte. Parece paradoxal que a enorme
quantidade de imagens oservadas diariamente nos meios de comunicação de massa,
mais suas fotos de amigos e viagens não tenham dadoo ao amador uma intimidade
maior com a fotografia e com as manifestações visuais
Em "A camara clara" Roland
Barthes (1984) investiga suas relações com esse substantivo concreto, a
fotografia, ou simplesmente foto. Seu interesse não é pelo meio de expressão,
seja objetiva ou artística, mas pelo misto de fascínio e familiariedade com que
a maior parte de nós lida com as imagens do cotidiano. Logo de início ele
estabelece seu objeto: as fotografias que lhe são importantes, tornando-se a
referência para o estudo; e observa que qualquer relação com o objeto-fotografia
deverá ser de um dos três tipos: o indivíduo pode ser o fotógrafo, o
espectador, e/ou o objeto da foto. Diferentemente do que ocorre com fotógrafo
profissional, é mais comum o amador exercer simultaneamente cada um desses
papéis.
O desenvolvimento da técnica fotográfica, no século 19, é em geral
apresentado como uma extensão das técnicas e paradigmas da pintura
renascentista. A própria câmera fotográfica nada mais é que uma variação da
camara obscura, aparelho que permite a precisa planificação dos aspectos
visuais de uma cena. A perspectiva criada através de um único ponto de
observação (o olho e a lente) planifica as dimensões do espaço e do tempo,
produzindo uma imagem bidimensional de um instante a partir do continuum
tridimensional da realidade; mas, principalmente, produz uma imagem organizada
(planificada) segundo os critérios de uma perspectiva idealista da realidade. A
percepção visual da realidade é, por paradoxal que pareça, multisensorial; a
fotografia apresenta então uma leitura visual, um recorte impregnado pelas
concepções pessoais do fotógrafo, assim como o faz a pintura renascentista.
A imagem, para Platão, é
representação - um obstáculo ao verdadeiro conhecimento. Este deve referir-se
àquilo que é (a essência), o que só pode ser apreciado no mundo das idéias. A
representação da realidade torna-se uma camuflagem enganadora. O sentido da
pintura renascentista é o mesmo, mas com direção oposta: a imagem é a
apresentação esquemática do ideal, a sua codificação. A arte da renascença
surge simultaneamente à ciência moderna, ambas apoiadas na crença de que a
realidade pode ser inteiramente revelada ao conhecimento.
Embora a fotografia tenha contribuído muito para o aparecimento de
manifestações artísticas que irão contestar essa crença (assim como a
especulação científica viria a contestar o conceito de uma realidade idealmente
fixa, seja nas ciências naturais ou nas humanas); embora o universo temático da
expressão artísitica tenha evoluído da idealização coletiva para a significação
individual; embora a figura do artista-autor tenha se expandido tanto na arte
moderna a ponto de praticamente substituir a obra no espaço da apreciação
pública; e finalmente, embora a pintura e a escultura, junto com outras
técnicas artísticas, tenha se distanciado quase totalmente da representação,
passando a referir-se somente a seu próprio universo, a atual produção
fotográfica de massa segue ainda alguns dos paradigmas da Renascença.
Define-se aqui como "produção fotográfica de massa" o material
visual produzido por razões mercadológicas, não autoral, esmo que se reconheça
no trabalho algum esforço expressivo. Na categoria incluem-se cartazes de
propaganda, anúncios de revistas, editoriais de moda ou turismo etc. A
fotografia opera a fixação do que é ausente; o instante desaparece no passado,
restando apenas o registro de sua aparência. O principal traço de união entre
as imagens dos meios de comunicação de massa é que o instante cuja aparência
observamos jamais existiu, tratando-se de uma simulação de determinados valores
(juventude, erotismo etc.) voltados à indução do consumo. Deste paradigma não
escapa grande parte da produção fotojornalística, cuja função é provocar no
espectador não a observação de fatos acontecidos, mas a reafirmação de um
discurso político pré-definido.
A
imagem torna-se mais que real porque a natureza é reduzida à aparência da
aparência. A duplicação obsessiva das imagensnos afasta dos referentes,
purificando até a alucinação nossa experiência de qualquer uma das
representações. (...) A realidade passa a ser secundária em relação à imagem
que a reconstitui enquanto simulação. A experiência é de uma irrealidade
vertiginosa que nem sequer chegamos a admitir. (NEIVA JR, 1994, p. 74).
O papel desempenhado pela fotografia
na formação de processos contemporâneos de observação, conhecimento e controle
sociais tem sido abordado por diversos autores que apresentam, em geral, um
estado de passividade do indivíduo face ao poder dos que controlam os meios de
produção e processamento de imagens. Flüsser (1998), ao diferenciar a câmera
fotográfica dos demais instrumentos de trabalho tratando-a como o primeiro
"aparelho de idéias" observa que a relação do indivíduo com este
aparelho não pode mais ser julgada do mesmo modo que a do trabalhador com os
meiso de produção, ou seja, não cabe uma análise de corte marxista, por
exemplo, na análise das relações de poder incluídas na atividade fotográfica.
No entanto, a atividade apresenta um tipo de equipamento cuja própria
formulação define o universo das possibilidades de seu uso;
Se
considerarmos o aparelho fotográfico sob tal prisma, constataremos que o
"estar programado" é o que o caracteriza. As superfícies simbólicas
que produz estão, de alguma forma, escritas previamente ("programadas,
"pré-escritas") por aqueles que o produziram. As fotografias são
realizações de algumas das possibilidades inscritas no aparelho. (p. 43)
Mais dos que a reprodução de aparências o que a fotografia
fornece é a reafirmação de conceitos sobre a realidade pré-definidos, numa
atualização visual de modelos de organização social. Assim como asrelações
sociais são dinâmicas, as imagens se diferenciam em sua aparência e
significado, deixando entrever, o entanto, o jogo de regras (ou as regras do
jogo) aplicadas em sua produção.
Em uma análise sobre a utilização de técnicas
cinematográficas nos conflitos do século 20, Paul Virilio observa que estratégias militares de
vigilância e inteligência vem sendo progressivamente aplicadas no cotidiano.
Ele não se refere apenas ao uso de câmeras de segurança ou de passes
eletrônicos, mas também à exposição do indivíduo a um msistema de controle
baseado na apropriação de sua imagem como forma de dominação do corpo e da
mente. Não é necessária a vigilância direta dos cidadãos se estes já são
convencidos a se mostrar através de uma determinada imagem. Como uma
anti-camuflagem, a aceitação passiva de um modelo visual implica na exposição
constante de sua condição de "prisioneiro de guerra".
Observa-se então um processo de crescente alienação do
indivíduo com relação ao mundo de aparências que o cerca. As definições sociais
de homem, mulher, prazer etc. difundidas
visualmente são inatingíveis como objeto de desejo, e como modelos de aparência
causam o desconforto na inapropriação, da fraude. Como uma doença social, a
desapropriação da aparência provoca, além da frustração individual, a
desagregação social e a violência, pelo fato de o sujeito identificar-se com o
modelo visual, e não com seus pares. Os valores sociais, responsáveis pela
organização das relações de trabalho, família etc. são substituídos por valores
individuais, como beleza, luxo, juventude.
Qual poderia ser uma forma de reação do indivíduo a esse
processo de alienação? Como a sociedade pode garantir a manutenção dos valores
sociais ligados à construção da imagem individual? Que tipo de filtragem se
pode fazer na poluiçaõ visual contemporânea? Parece ser fundamental o
estabelecimento de alguma forma de conscientização ampla sobre os fenômenos
resultantes deste processo de apropriação da imagem. A formação da consciência
coletiva, no nosso meio, passa necessariamente pela educação. É evidente que
esforços de aumento da qualidade do ensino devem trazer uma melhora na
consciência crítica dos cidadãos. Mas identificamos a necessidade particular de
formação de uma crítica visual coletiva, paralelamente à difusão dos meios de
produção imagética entre a população. Pode-se esboçar assim, a criação de
mecanismos de divulgação da técnica e da linguagem fotográficas, bem como
provocar o exercício da crítica à produção visual de massa.
Atualmente a maior parte da informação circula na forma
visual, através da produção fotográfica de massa , em detrimento da escrita e
da fala. Não custa repetir que nesse processo o cidadão comum se insere como
espectador passivo, já que os "mass-media" têm um poder de produção
de imagens muito superior ao dele. Os jovens se encontram especialmente
vulneráveis a esse bombardeio visual, numa fase em que enfrentam o desafio da
construção de suas identidades. Por parecerem mais sofisticadas, as imagens se
tornam mais sedutoras que a realidade. No Brasil a produção do conteúdo visual
é monopólio quase esclusivo do litoral sudeste, quadro que enfraquece a
diversidade regional e a própria cidadania.
Paradoxalmente, nunca foi tão fácil
para este mesmo cidadão produzir imagens. Embora ainda seja uma atividade de
custos proibitivos para boa parte da população do país, nunca foi tão barato
também. A manutenção de um laboratório preto-e-branco simples ou a utilização
de laboratórios 1-hora não têm custo muito elevado, considerando as
possibilades expressivas do meio.
Embora o mercado editorial apresente
um número razoável de livros dedicados à fotografia (a maioria estrangeiros e
mal adaptados à realidade brasileira), não existe nenhuma literatura realmente
didática no gênero. Os livros sobre fotografia – geralmente intitulados
“manuais” – limitam-se à apresentação de técnicas e equipamentos, de uma
maneira pontual, sem prever o gradual desenvolvimento do estudante de
fotografia. Apenas para ilustrar este ponto de vista, nenhum manual de
fotografia leva em conta a idade ou o grau de escolaridade do leitor, ou que
aspectos da fotografia ele pretende explorar. Devido à ausência de metodologia
didática em fotografia, o estudante brasileiro é freqüentemente obrigado ao
auto-didatismo. Neste caso, baseado no empirismo da tentativa-e-erro, os custos
do estudo se tornam em geral proibitivos, tornando a expressão fotográfica uma
exclusividade das classes mais abastadas da sociedade.
O ensino de fotografia concentra-se
em determinados cursos de graduação, e em poucas e privilegiadas escolas de
ensino médio. Esse quadro é de certa forma contraditório, considerando a
importância que a expressão visual adquiriu na educação nos dias de hoje - seja
no espaço institucional, seja na formação geral do indivíduo através dos meios
de comunicação de massa. No momento, o uso de tecnologia fotográfica em
educação é feito através da exibição de vídeos, slides ou transparências, sem a
participação do aluno no processo, reforçando sua posição de espectador
passivo. O entusiasmo com que se adotou o computador e a internet como
auxiliares educacionais não encontra paralelo no uso de técnicas fotográficas.
Mesmo no campo da arte-educação a
fotografia tem sido negligenciada. A imagem fotográfica é em geral utilizada
como matriz (a foto impressa, pronta, como ponto de partida para uma
intervenção) e quase sempre vem da mídia, ou seja, não foi realizada pelo
estudante ou pelo professor, e sim publicada na imprensa. Em crianças no início
da fase escolar já foi observada a grande influência das imagens da imprensa e
da televisão em seus trabalhos de desenho e pintura. Por ser encarada muitas
vezes como uma técnica de "captação" visual da realidade, a
fotografia não tem tido as suas possibilidades de expressão e de trabalho
manual devidamente exploradas. A captação da imagem pela câmera é apenas uma
das etapas do processo fotográfico. É justamente no trabalho de laboratório que
a fotografia mais se aproxima da pintura e da gravura, com a manipulação da
imagem no papel. É nesse ponto que se precisa contar com instalações
minimamente adequadas (o quarto escuro), o que a maioria das escolas não
possui.
Experiências anterirores no ensino
de fotografia para amadores, com o uso de câmeras compactas de poucos recursos,
permitiram perceber as possibilidades que a atividade fotográfica pode
oferecer. Ela pode servir como importante forma de expressão às pessoas que
apenas desejam fotografar a família e os amigos. Os fotógrafos amadores muitas
vezes se sentem intimidados com uma possível comparação de suas fotos àquelas
realizadas profissionalmente; e freqüentemente alimentam o desejo de imitar uma
imagem conhecida. Aos poucos pode ser desenvolvida neles a confiança em seu
olhar como instrumento de expressão, e devolvida a importância de suas
fotografias familiares em comparação às fotografias profissionais.
Como pontificado por Fayga Ostrower
em "O universo da arte" o mais eficaz no ensino é ter como ponto
partida a experiência de mundo dos estudantes, o seu universo. A partir daí se
pode apresentar diferentes visões e se propor uma reflexão e uma aprendizagem.
Assim trabalham, em circunstâncias diferentes, Paulo Freire na educação de
adultos, e Nise da Silveira, com internos psiquiátricos, por exemplo. Com a
fotografia acontece um fenômeno paradoxal: é uma atividade presente na vida de
uma grande parte da população, que registra as festas de aniversários, os
encontros e os passeios, mas não reconhece nessa atividade uma expressão (e
documentação) de suas vidas e de seu espaço geográfico. A educação fotográfica
pode, então, não somente desenvolver as possibilidades expressivas do fazer
fotográfico cotidiano, mas também possibilitar a documentação familiar e
comunitária. Através da expressão fotográfica e do exercício de análise de
imagens é possível suplantar algumas deficiências na escrita e na leitura. A
prática fotográfica propicia também um olhar mais crítico sobre os valores
apresentados na comunicação visual de massa.
A arte-educação no Brasil evoluiu bastante nos últimos 20
anos. Acompanhando uma tendência mundial, a preocupação dos educadores
brasileiros não está na formação exclusiva de artistas, ou mesmo de público
freqüentador de museus. A ”Proposta Triangular" de Ana Mae Barbosa apresenta
um modelo de educação artística calcado em três práticas: a criação, a leitura
e a contextualização. Tais vertentes possibilitam tanto o desenvolvimento de
talentos e habilidades individuais como a interpretação pessoal de obras de
arte e a compreensão do papel histórico desempenhado por determinados artistas,
movimentos e obras de arte. Dessa maneira, educação artística é incluída no
currículo escolar como importante instrumento para a compreensão do mundo,
análise dos fatos cotidianos e expressão pessoal de idéias e sentimentos.
Coincidentemente ou não, os três vértices do
triângulo de Ana Mae Barbosa apontam quase diretamente para as relações
indivíduo-fotografia propostas por Barthes. Um modelo de difusão da prática
fotográfica pode, então, ser baseado na observação destas três formas de
relação e através de práticas que contemplem o fazer, o olhar e o
contextualizar.
Não se trata aqui apenas da criação de cursos de formação em
técnica fotográfica, embora esta seja uma parte importante do pocesso de conscietização
visual. O ponto principal está em fornecer ao indivíduo um instrumento de
inserção positiva no quadro social. A educação fotográfica pode se realizar em
diversos níveis, que vão do seu uso como instrumento auxiliar à educação formal
até uma formação profissional completa, passando por processos de
auto-reconhecimento das possibilidades de expressão do meio. Paralelamente a
isso, existe um crescente mercado de trabalho nas funções técnicas de
fotografia, cinema, vídeo e computação gráfica, ainda restrito às camadas
privilegiadas da população que podem arcar com os custos de um aprendizado
formal em fotografia; este mercado pode e deve servir ao todo da população como
legítima forma de ascenção social.
Amadores com freqüência procuram desenvolver sua capacidade
fotográfica através de cursos técnicos e/ou da aquisição de um equipamento mais
sofisticado, semi-profissional por vezes. Buscam uma evolução na direção de
modelos de fotografia valorizados mercadologicamente, como o nu artístico, a
publicidade e o fotojornalismo. O retrato de um ente querido passa a só ter
valor se enquadrado as normas clássicas do retrato. Como já foi dito, estas
normas seguem padrões oriundos da arte renascentista, talvez inadequados para
uma expressão individual contemporânea. Se buscar ajuda nos manuais de
fotografia, o fotógrafo amador irá encontrar as regras clássicas de composição
e iluminação. Embora possam oferecer alguma satisfação estética a seu autor,
imagens amadoras produzidas segundo as normas clássicas irão constituir-se
apenas como imitação kitsch, sem
trazer nenhuma real contribuição do indivíduo ao diálogo entre imagens. Isso
não quer dizer que se deva negligenciar totalmente este tipo de criação. Por
ser a forma de proução visual dominante, é necessário que se exponha ao
indivíduo os mecanismos de sua criação, permitindo a formação de uma análise
crítica desta produção.
Pode-se elaborar, então, diferentes tipos de exercícios de
educação fotográfica voltados a diferentes grupos, definidos por idade, escolaridade,
meio ambiente, objetivos expressivos etc. deve-se partir da constatação de que
a fotografia já é praticada pelas pessoas, que talvez apenas não tenham
consciência completa de suas possibilidades expressivas. Não é o caso, então,
de se levar as pessoas para um mundo de fotografias técnicas, profissionais, e
sim revelar a elas o potencial que se esconde nas imagens que elas atualmente
já produzem, e fornecer elementos para o desenolvimento de uma expressão
pessoal.
Uma idéia que aparece é a de provocar o conhecimento de um
grupo acerca do ambiente e das relações que o cercam através de fotografias
realizadas com câmeras de poucos recursos. Trabalhadores de uma usina, por
exemplo, recebendo algumas orientações e divididos em grupos temáticos, poderão
descobrir diferentes aspectos de seu local de trabalho como arquitetura,
ergonomia, hierarquia, realções pessoais etc. através das imagens poduzidas por
cada grupo. esta atividade poderá promover - além da "descoberta" de
relações sociais veladas ou pouco percepíveis - processos de auto-conhecimento
dos participantes, com conseqüências positivas na auto-estima e qualidade de
vida. Para tanto, não é necessário muito mais que os instrumentos já presentes
na maioria dos lares.
A vida urbana contemporânea colocaconstantemente os cidadãos
em um estado de ansiedade com relação à formação profissional e mesmo ao
crescimento pessoal e espiritual. Cursos de idiomas, computação, marketing,
feng-shui, meditação, ginástica. Essa necessidade de constante educação, ao
invés de contriuir para um estado de conscientização do indivíduo, provoca nele
a realização de uma auto-imagem negativa, sempre em débito com o modelo de
agente nso mecanismos socias, impotente em relação às demandas do mundo. A atividade fotográfica
amadora, embora mais ou menos universalizada, não é vista como parte desta
processo, constituindo-se num apêndice a outras atividades como festas e
viagens.
Este trabalho não pretende esgotar a questão; apresenta, pelo contrário
um primeiro esforço de construção de práticas de conscientização e ensino
utilizando-se materiais, técnicas e paradigmas da fotografia amadora.
Abstract: Amateur
photographers do not recognize themselves as image creators although a great
amount of pictures are produced by them; neither there are any studies nor
specific teaching for this audience. The situation has a negative effect on
political and pesonal conscietization. The article discusses on how
photo-education activities may contribute to new forms of interaction between
individuals and their surroundings.
Keywords: Amateur photography, Art education,
Political consciensiousness.
BIBLIOGRAFIA:
BARBOSA, Ana Mae (org.). Arte-educação: leitura no subsolo. 2 ed. revista. São Paulo:
Cortez, 1999.
BARTHES, Roland. A
câmara clara. 2 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
FLUSSER, Vilém. Ensaio
sobre a fotografia: para uma filosofia da técnica. Lisboa: Relógio D'Água, 1998.
SCHARF, Aaron. Art and photography.
WEBER, Eva. Pioneers of Photography. Greenwich:
Smithmark, 1995.